en
Menu
Strona główna - Galeria Arsenał

Józef Robakowski, Taniec z drzewami

Józef Robakowski, Taniec z drzewami

A-
A+
Józef Robakowski, Taniec z drzewami, 1985,

wideoperformans, 2 min 30 s

Kolekcja II Galerii Arsenał w Białymstoku. Praca zakupiona przez Galerię Arsenał w 1993 r. w zestawie z 14 innymi pracami wideo.

Zgromadzone w Kolekcji II prace Józefa Robakowskiego, powstałe w okresie od 1984 do 1992 roku, oddają obraz nurtujących go zagadnień formalnych, kwestii społecznych i egzystencjalnych, odbijają też problemy wyartykułowane w kluczowych dla działalności artysty latach 70., gdy był jednym z członków założycieli Warsztatu Formy Filmowej (1970–1977). Drogę twórczą Robakowski rozpoczął od fotografii, eksperymentował z metodami pracy, wykonywał fotoobiekty. Te doświadczenia istotnie zaważyły na jego praktyce w dziedzinie filmu eksperymentalnego, którym zajął się na początku lat 60. Skupił się na nowatorskich badaniach związanych z warsztatem i metodami tworzenia obrazu filmowego. Ogromny dorobek Robakowskiego wsparty jest rozległym namysłem teoretycznym, metodologicznym i refleksją z zakresu historii sztuki, stąd też jego oeuvre powinno być czytane krzyżowo. W licznych manifestach, deklaracjach i eksplikacjach założeń artystycznych Robakowski dawał interpretacyjne wsparcie komentatorom jego twórczości. Na kolejnych etapach poszukiwań podejmował nowe problemy i sięgał po nowe formy wypowiedzi, by wspomnieć tylko „zapisy mechaniczno-biologiczne” czy koncepcję „kina własnego”. Powracał do nich w kolejnych latach, uzupełniając o pierwiastki autobiograficzne, prywatne czy spostrzeżenia natury socjologicznej.

 

Zarówno ze względów chronologicznych, jak i problemowych omawianie prac artysty należy rozpocząć od filmu Bliżej – Dalej z cyklu Dedykacje (1984). Stanowi on egzemplifikację namysłu Robakowskiego nad relacją między operatorem a kamerą, jest syntezą działania i jego rejestracji. Film, określany mianem najbardziej strukturalnej pracy lat 80., jest z pozoru prostym testem kamery. Operator wydaje zwięzłe komunikaty: „bliżej – dalej”, jednocześnie wydłużając lub skracając ogniskową, wskutek czego kamera przybliża bądź oddala ciemny prostokąt na tle okna – lustro, w którym po komendzie „bliżej” ukazuje się twarz artysty. Jego wizerunek pojawia się jeszcze kilka razy, gdy zoom obiektywu przestaje mierzyć światło na oknie, a skupia się na lustrze. W niewielkim pokoju artysta jest sam na sam z narzędziem swojej pracy, przygląda się jego własnościom i technicznym niedostatkom, przez które na tle okna może ujrzeć swoje oblicze. Wydawanym przez niego poleceniom towarzyszy napływający z zewnątrz hałas, rwane odgłosy remontu, które wraz z rozciągającym się za oknem miejskim pejzażem naruszają sterylność warsztatu.

Widok miasta Robakowski rejestrował przez ponad 20 lat, tworząc wideoepopeję Z mojego okna (1978–1999; w Kolekcji II)[1]. Oko kamery służyło mu wówczas do podglądania rytmu miasta i życia jego mieszkańców. W Bliżej – Dalej świat zewnętrzny leży poza zainteresowaniami artysty, który snuje autoteliczne rozważania na temat obrazu wideo i narzędzi jego rejestracji. Właściwy Bliżej – Dalej język wypowiedzi  wywodzi się z poszukiwań twórców Warsztatu Formy Filmowej, któremu dedykowana jest praca. Działając na pograniczu kinematografii i sztuki współczesnej, członkowie Warsztatu operowali strategiami konceptualnymi po to, by dotrzeć do prymarnych własności filmu, oczyścić go z naleciałości literackich i kulturowo usankcjonowanych znaczeń. Postulat uwolnienia filmu od przekazu narracyjnego miał wówczas także wymiar polityczny i ideologiczny – szukano bowiem języka i gestów nieużytecznych propagandowo, nienadających się na instrumenty manipulacji.

 

Skupienie na medium filmowym, analiza jego struktury i języka, zawsze pozostanie istotnym komponentem badań Robakowskiego. Z czasem artysta w obręb poszukiwań wprowadził własną osobę. W szczególny sposób zaczęła interesować go relacja między nim a kamerą – narzędzie pracy przestało służyć wyłącznie do obiektywnej rejestracji, przestało być przedmiotem eksperymentów badawczych, a stało się przedłużeniem artysty, elementem biomechanicznej relacji. Robakowskiemu bliska była idea sprawczości i kreatywności maszyny, skłaniająca go do przemyślenia kategorii autorstwa. W efekcie powstały formy filmowe cechujące się nieantropocentrycznym wejrzeniem w fizyczność, emocjonalność i ekspresyjność artysty. Czas trwania tych filmów jest równy czasowi ich zapisu, dzięki czemu możliwe jest przeniesienie wrażeń twórcy na odbiorcę. Obserwując relację między własnym organizmem a narzędziem pracy filmowca, Robakowski wypracował koncepcję zapisów biologiczno-mechanicznych, w których kamera staje się przekaźnikiem, a film rejestracją stanów psychofizycznych artysty.

Przykładem takich zapisów są filmy: Taniec z drzewami (1985), Chodź do mnie (1987), Ojej, boli mnie noga… (1990) i Szukaj! (1990). Każdy z nich został zarejestrowany w jednym ujęciu, z pozycji artysty, który sam nie pojawia się w kadrze (lub obecny jest jedynie poprzez cień i fragment butów, jak w Chodź do mnie). Kamera zapisuje trajektorię i dynamikę jego ruchu: Robakowski spaceruje, kręci się i wiruje z zadartą głową w lesie, idzie wzdłuż białej linii namalowanej na boisku piłkarskim, z trudem stąpa po leśnej ścieżce, przyjmuje perspektywę psa, tropiąc bliżej nieokreślony obiekt. Obrazom towarzyszy dźwięk – coraz szybsze nucenie sylab, dobiegające z offu rytmiczne „pam, pam, pam” wypowiadane przez Bogdana Konopkę, głos Robakowskiego uskarżającego się na ból nogi lub wydającego polecenie „szukaj”. Prace, pozbawione linearnej narracji i konwencjonalnej iluzji filmowej, są zapisem subiektywnych doznań artysty: doświadczenia przestrzeni, czasami tak dynamicznego, że ocierającego się o utratę orientacji i rozmycie spostrzeganego obrazu, doznania bólu, braku tchu i zmęczenia będącego efektem nerwowego rozglądania się.

W nurcie stanowiącym kontynuację zapisów biologiczno-mechanicznych mieści się także nieco inaczej skonstruowane wideo La – Lu La – Lu z cyklu Ćwiczenia dla video, kolor (1985). W tym wypadku Robakowski także znajduje się poza kadrem, a o jego obecności świadczy głos zsynchronizowany z obrazem. Filmowane huśtawki kołyszą się jak wahadła, uruchomione niezależną od niego siłą, niejako inicjując jego aktywność i prowokując do podążania za ich rytmem. W przeciwieństwie do omówionych wyżej prac artysta nie rejestruje z ręki, kamera stoi nieruchomo, a on – sterując ogniskową – przybliża i oddala obraz. Zgodnie z tempem ruchu huśtawek autor wypowiada sylaby „la” (gdy obraz oddala się) i „lu” (gdy się przybliża), nadając im różny ton i intensywność. Melodyjne, łagodne i wysokie „la” zderza się z mocnym, krótkim i niskim „lu”, automatycznie sugerując zmianę nastroju i odczuć. Robakowski pisał o wideo jako o „psychicznym lustrze”, „notatniku do powiązywania moich relacji ze światem zewnętrznym”.

 

Prace Samochody, samochody (1985) i Pieśń nastroju (1987) mieszczą się w formule „kina własnego”. Obydwie, podobnie jak Bliżej – Dalej i Z mojego okna, zostały zarejestrowane w mieszkaniu artysty, w pokoju z widokiem na łódzki Manhattan. W wypadku filmów Z mojego okna i Samochody, samochody okno „otwiera” się na miejską rzeczywistość; w wypadku Bliżej – Dalej i Pieśni nastroju – rozciągający się pejzaż stanowi tło dla mówienia o medium filmowym i dyskusji artysty z własnym wizerunkiem. Film Samochody, samochody należy do grupy realizacji będących przejawem zaangażowanej postawy Robakowskiego wobec rzeczywistości społecznej. Zainteresowania filmowca skupiają się tu na rytmie miasta, dynamice przejeżdżających samochodów, rejestrowanych ustawioną w jednym punkcie, szybko panoramującą kamerą. Zapis wideo opatrzony jest dobiegającym z offu głosem artysty, który ze zmieniającą się intonacją i tempem wypowiadania słów komentuje to, co dzieje się na ulicy. Energia miejskiego pejzażu skontrastowana jest ze spokojem przestrzeni, w której znajduje się kamera, co wprowadza napięcie odbijające stan emocjonalny autora.

Pieśń nastroju to z kolei wideoperformans, w którym Robakowski, kierując kamerę na siebie, tworzy etiudę na temat własnej kondycji. Sylwetka (a właściwie „popiersie”) artysty, siedzącego na pierwszym planie na tle okna, jest zaciemniona, rysy twarzy niemal niewidoczne. To efekt celowo niewłaściwej ekspozycji, zabieg często stosowany przez Robakowskiego w jego polemice z konwencją i estetyką tradycyjnego kina. Statyczna kamera filmuje artystę recytującego sylaby i wybijającego rytm palcami o stół, odsłaniając go przed widzem, ujawniając proces autoanalizy, otwierając obszar prywatny. Pierwiastki autobiograficzne i prywatne od połowy lat 80. stanowią istotny wątek prac Robakowskiego. Komentatorzy jego twórczości łączą ów zwrot w stronę obserwacji siebie i życia wokół z represjami politycznymi, jakie go dotknęły, i traktują w kategoriach emigracji wewnętrznej, gdzie nie obowiązują, jak pisał Robakowski, „wszystkie mody i prawidła estetyczne oraz ustalone kodyfikacje językowe”, a samo „kino własne” sytuuje się „blisko życia filmującego”.

 

Wątki autobiograficzne i prywatne pozwalają z jednej strony na pełne ironii spojrzenie na świat, z drugiej zaś służą artyście do budowania własnej mitologii. Ciasny kadr filmu Okulary (1992) jest wypełniony twarzą Robakowskiego, który snuje na wskroś osobistą narrację o swojej kondycji duchowej. Pretekstem do mówienia o emocjach są okulary zmarłego dziadka Stanisława. To wokół nich i dylematu, czy je założyć, artysta wygłasza monolog o przygnębieniu, lęku, zapaści psychicznej i jej wpływie na odbiór rzeczywistości. Jego twarz jest odrealniona, pokazana w zapisie negatywowym i obrócona niemal o 180 stopni. Wydaje się być za szybą, niejako „po drugiej stronie”. Kondensacja obrazu i słowa powoduje jednak, że historia artysty jest blisko odbiorcy, oplata go swą intensywnością.

W sensualnym erotyku Dotknięcie Józefa (1989) Robakowski powraca wspomnieniami do trzech doświadczeń homoseksualizmu, z którym zetknął się jako dziecko, nastolatek i dorosły mężczyzna. W jednym z wywiadów wspominał o homoseksualnych zabawach, których świadkiem i uczestnikiem był w domu dziecka. Epizody swej intymnej historii zilustrował obrazami z życia pary gejów, których poznał w Montrealu. Ciepłe, kojące ujęcia dwóch mężczyzn kontrastują ze słowami artysty wypowiadanymi dosadnym, oddającym poczucie zagrożenia głosem.

 

W refleksji Robakowskiego często powraca wątek sztuki, kondycji i tożsamości twórcy. W performansie dokamerowym Moje videomasochizmy II (1990) artysta zadaje sobie ból fizyczny – wbija widelec w policzek, przytyka do niego rozbitą butelkę, płatki uszu przycina nożycami, twarz owija metalowym łańcuchem. Praca wyrosła z doświadczenia bólu, którego doznał po uderzeniu się młotkiem w palec. Moje videomasochizmy II stanowią ironiczny komentarz na temat realizacji performerów, którzy kaleczą swoje ciała. Robakowski sceptycznie podchodzi do sztuki jako medium doświadczania bólu, podając tym samym w wątpliwość autentyzm filmów będących rejestracją masochistycznych performansów. W jednym z manifestów pisał: „sztuka nie boli […]. Jest kpiną z realnej boleści, jest zaledwie pozorem faktycznego przeżycia artysty”.

Wideo Testament P. Józefa (1990) wykorzystane zostało w jednym z trzech epitafiów, które Robakowski stworzył w latach 1966–1994 – w instalacji opatrzonej tytułem Pan Jeleń (autoepitafium). Statyczne ujęcie z ptasiej perspektywy pokazuje artystę leżącego na czerwonoróżowej wykładzinie z przytroczonymi do głowy rogami jelenia. Trzymając w ustach palącego się papierosa i wydychając dym, performer wygłasza dłuższy, niezrozumiały monolog – słowa są bełkotliwe, brzmią, jakby mówił z pełnymi ustami. Autoepitafium Robakowski skomentował w następujący sposób: „Dzisiaj, po trzydziestu prawie latach, pojawia się inne epitafium, tym razem »Pana Jelenia«, aby personifikować chęć butnych gestów. Ma ono rozprawić się z mizernym losem współczesnego artysty jako naiwnego błazna, dupodaja i twórcy pięknych idei i rzeczy...”. Ironiczny komentarz artysty odnosi się do niego samego – sięgając po stereotypowe skojarzenia wiązane z jeleniem, kreuje on wizerunek człowieka naiwnego, żyjącego ideami, obdarzonego jednocześnie twórczym popędem, siłą, która nakazuje wykonywanie „butnych gestów”.

 

Istotne miejsce w twórczości Robakowskiego zajmują prace podejmujące dialog z dorobkiem innych artystów, m.in. Katarzyny Kobro i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Stanowią element procesu poszukiwania przez artystę własnego drzewa genealogicznego. Te działania odwołują się do metodologii historii sztuki, praktyk komparatystycznych, prób zdefiniowania relacji uczeń – mistrz i źródeł własnej twórczości. Robakowski łączy w nich warsztat historyka sztuki i artysty – tworzy „sztukę o sztuce”. Jest autorem filmów żywiących się innymi dziełami sztuki, czyjeś doświadczenia czyni swoim udziałem, uwewnętrznia je, podążając drogą poprzedników. Wszystkie te zabiegi prowadzą do określenia tożsamości artysty i sformułowania autodefinicji jego sztuki.

Arnolvideofini – 1434–1992 (1992) odwołuje się do odległej przeszłości. Od razu należy zwrócić uwagę na zakres chronologiczny ujęty w tytule dzieła, sugerujący ciągłość między pracą Robakowskiego i twórczością braci Jana i Huberta van Eyck. Artysta sięgnął po fragmenty dwóch dzieł niderlandzkich mistrzów: Adorację Mistycznego Baranka z Ołtarza Gandawskiego (ukończony 1432) i Portret małżonków Arnolfini (1434)[2]. Film określił mianem „obrazu wotywnego”, okazując tym samym szacunek dziełu van Eycków. Konstrukcja pracy oparta jest na naprzemiennym cytowaniu fragmentów obydwu arcydzieł, wyodrębnianiu z całości kompozycji istotnych dla artysty elementów. W szczególny sposób obecny jest w filmie wizerunek ołtarza – pojawia się on na kartach z albumu, które zestawione ze sobą tworzą dyptyk. Widnieją na nich zbliżenia twarzy Adama i Ewy. Fragment Ołtarza Gandawskiego służy adoracji oeuvre van Eycków. Jednakże wykorzystanie reprodukcji z albumu odbiera dziełu jego sakralny wymiar. W pewnym momencie artysta skrzyżowanymi dłońmi zasłania na chwilę twarze Adama i Ewy, a wśród przywoływanych fragmentów zaczynają dominować te z wizerunku Arnolfinich. Wiążącą dla Robakowskiego datą, jak wskazuje tytuł filmu, jest też moment powstania ich portretu, a nie ukończonego dwa lata wcześniej ołtarza.

Pozwala to sądzić, iż w narracji Robakowskiego kluczowy jest świecki aspekt dzieła van Eycków. Z dialogu między twórczością współczesnego artysty a dorobkiem dawnych mistrzów, czytelnego choćby w relacjach między studiem tego pierwszego a wnętrzem uchwyconym na portrecie małżonków, wyłania się wspólna płaszczyzna. Jak wskazują komentatorzy sztuki Robakowskiego, powinowactwo jego poszukiwań z malarstwem braci opiera się na „postawie szczególnego uniesienia twórczego, postawie skupienia i głębokiego potraktowania tematu”. Ponadto oeuvre trzech artystów przenika „swoiste sacrum sztuki”, wolnej od przekazu transcendentnego, sakralnego. Dla Robakowskiego kluczowym dokonaniem van Eycków jest Portret małżonków Arnolfini ze względu na jego świecki i prywatny wymiar, bliski poszukiwaniom artysty. Dialog między dziełem van Eycków a pracą Robakowskiego ma naturę dynamicznej wymiany i nieustannych zwrotów optyki widzenia. Artysta przygląda się XV-wiecznym obrazom, analizując przy tym własności wideo i relacje, w jakie nowoczesne medium wchodzi z tradycyjnym malarstwem. Bacznie przy tym obserwuje własne kroki i decyzje, a w pytaniach, jakie stawia sztuce van Eycków, odbijają się jego przemyślenia na temat własnej twórczości.

 

Robakowski działał także jako dokumentalista życia społecznego, zwłaszcza bliskiego mu środowiska alternatywnego. Do realizacji z tego obszaru należy Party z Lutosławskim (1987), które powstało w wyniku przemontowania wideo Łódź Kaliska nakręconego wspólnie z Witoldem Krymarysem (1986). Był to zapis zaaranżowanej sytuacji – swobodnej zabawy członków tytułowej grupy i artystów związanych z Kulturą Zrzuty. Robakowski i Krymarys sfilmowali ich wędrówkę przez miasto, która zakończyła się imprezą na Strychu, będącym ważnym na mapie awangardowej Łodzi nieformalnym miejscem spotkań. Akcje przeprowadzone na ulicach, w barze Balaton i na Strychu miały stanowić wizualny element teledysku do popularnej pieśni sławiącej robotniczą Łódź. Zbiorowy performans wymknął się spod kontroli, zakończył zniszczeniem pamiątkowego akordeonu, a jego zapis to w istocie galeria dramatycznych, nadekspresyjnych gestów i narastającej degrengolady. Rok później Robakowski poddał wideo reinterpretacji: na nowo zmontował nagrany materiał, spowolnił jego bieg i zmienił kolory, a za tło muzyczne obrał dźwięki III Symfonii Witolda Lutosławskiego. W Party z Lutosławskim podkład muzyczny rozmija się z zapisem obrazu, sprawiając, że zarejestrowana sytuacja jest jeszcze bardziej absurdalna, a wpisany w nią pierwiastek nihilizmu przybiera na sile. Ten ostatni był w twórczości Robakowskiego ważny jako narzędzie kreacji quasi-artystycznych koncepcji będących odpowiedzią na miałkość konwencjonalnych form i narracji.

 

Izabela Kopania

 

[1] Zob. I. Kopania, Zbiór otwarty. Prace z Kolekcji II Galerii Arsenał w Białymstoku i Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, Białystok 2012, ss. 196–197 (przyp. red.).

[2] W czasie gdy Robakowski pracował nad Arnolvideofini – 1434–1992, obydwa cytowane przez niego dzieła uznawano za prace braci Jana i Huberta van Eyck. Ostatnie badania wykazały, że starszy z braci, Hubert, zmarł w 1426 roku. Obydwa dzieła są więc dziś uznawane za prace Jana van Eycka.

Katalog prac

Artyści