W co grają Polacy?

Guy Ansellem
W co grają Polacy?

Przewrót, jaki dokonał się w Polsce w 1989 roku, miał niebagatelne znaczenie także dla sztuki.

Szczególna sytuacja kraju pozbawionego suwerenności przez całe XIX stulecie, a następnie ideologicznie okupowanego od 1945 do 1989 roku, zaważyła na kształcie polskiego życia artystycznego,angażując sztuki wizualne w problematykę narodową. Zgodnie z owym „paradygmatem romantycznym”, którego założenia zdefiniowane zostały w XIX wieku, artystyczne kreacje były jedynie metaforycznym prze-pisywaniem wielkiej narracji patriotycznej. Artysta jako taki poczuwał się do obowiązku wyrażania doświadczeń narodu, jak też do głębokiej odpowiedzialności, by sprostać powierzonemu mu zadaniu. Nastanie demokracji w 1989 roku zmieniło zasady gry. Zniesienie cenzury przyniosło swobodę wypowiedzi artystycznej, a jednocześnie pozbawiło artystę patriotycznej misji, narzucając sztuce trudny „odwrót w stronę jej samej”, który stał się impulsem do licznych dyskusji.

Prace z kolekcji Galerii Arsenał w Białymstoku – których wybór zaproponowany przez kuratorkę zbioru, Monikę Szewczyk, prezentowany jest na wystawie Jeux interdits (Zakazane gry) – obrazują nowe, otwarte po 1989 roku przestrzenie debaty. Pozwalają przy tym pokazać publiczności bardzo dynamiczny – nawet jeśli przefiltrowany przez sytuację rynku sztuki i politykę zakupów galerii – obraz polskiej sceny artystycznej.

Narządy bez ciał

Artyści tworzący po 1989 roku, uwolnieni od ciężaru doświadczeń narodowych, szybko skierowali swoje poszukiwania w stronę fundamentów tożsamości kulturowej – polskości, narodu, spuścizny chrześcijańskiej czy pamięci zbiorowej.

Ich dociekania skoncentrowały się najpierw, co oczywiste, na problemie ciała. Tego ciała, które odsłania się, pozbawione okrywającego je niegdyś „płaszcza Konrada”[1]. Jednakże w kraju nieprzywykłym jeszcze do korzystania ze świeżo zdobytej wolności propozycje artystyczne uznane zostały za zniewagę opinii publicznej. Burzliwe debaty towarzyszyły dwóm pracom powstałym w 1993 roku: Piramidzie zwierząt Katarzyny Kozyry, przedstawiającej ustawione jedno na drugim wypchane zwierzęta, i Emblematom Grzegorza Klamana, instalacji zbudowanej z organów pobranych z ludzkiego ciała, pochodzących z Akademii Medycznej. W pracy Katabasis – w której narządy (ucho, oko, język), umieszczone w pudełkach wypełnionych formaliną, zostały włączone w proces komunikacji – Klaman snuje refleksję nad wykorzystaniem ludzkiego ciała przez naukę i sztukę, na granicy polityki, moralności i metafizyki.

To, co Michel Foucault teoretyzował, począwszy od lat 60., poprzez koncepcję biowładzy, narzuca się dzisiaj jako coś oczywistego: życie i istota żyjąca są obecnie przedmiotem regulacji politycznych i analiz ekonomicznych. Życie, zauważył Foucault w 1976 roku, stało się przedmiotem władzy. Życie i ciało. Niegdyś istniały jedynie podmioty, podmioty prawne... Teraz są ciała i populacje. Władza przestała być w istocie prawna, stała się materialna. Musi obchodzić sięz tymi realnymi rzeczami, jakimi są ciało i życie[2]. W dobie biowładzy narządy bez ciał, które pokazuje artysta, są także rękojmią odzyskanej wolności. Przypominają symetryczny motyw „ciała bez organów”, rozwinięty w 1947 roku przez Antonina Artauda. Człowiek jest chory, ponieważ jest niewłaściwie zbudowany. Trzeba zdobyć się na to, by go obnażyć... nie ma nic bardziej bezużytecznego od organu[3]. „Ciało bez organów” było według Artauda afirmacją wolności, odrzuceniem kontrolowanego i ograniczonego użytkowania ciała, odrzuceniem, którego emblematyczną figurę stanowi Van Gogh. Ciało bez narządów u holenderskiego artysty symbolizowało obronę przed jego własnym ciałem, w czym współcześni mu dostrzegali jedynie znak jego szaleństwa. Można mówić o zupełnie dobrym zdrowiu psychicznym Van Gogha, konkluduje Artaud, który w całym swoim życiu ugotował sobie tylko rękę, i nie zrobił więcej nic szczególnego poza obcięciem sobie lewego ucha[4].

Kobiety

Dziesięć kobiet na osiemnastu zaprezentowanych artystów – spostrzeżenie warte uwagi, zwłaszcza w momencie, gdy w paryskim środowisku artystycznym toczy się debata nad parytetem wystawienniczym[5]. Co więcej, propozycje polskich artystek nie są ani mniej radykalne, ani mniej ryzykowne. Nie wahają się one przekraczać ściśle wytyczonych granic domowego ogniska, na terytorium którego starają się je zamknąć zwolennicy koncepcji naturalistycznej.

Wykoncypowana przez człowieka symbolika roślinna często utożsamiała dziewicę z kwiatem. W cieniu młodych dziewcząt w kwiatach, pisał Proust, a młode dziewczęta, gdy stają się kobietami, są zdeflorowane. To właśnie kwiaty podejmują zwiedzających w Instytucie Polskim w Paryżu. Te, które zdobią odlew twarzy Marzanny Morozewicz (Autoportret z różami, 2002) – „Rose, c’est la vie?”* – nie mają w sobie erotyzmu irysów Georgii O’Keefe. Te, będące dziełem Małgorzaty Markiewicz, nie są pozbawione siły budzenia skojarzeń. Figury, które tworzą, są wynikiem przemyślanego striptizu: w środku majtki, spódnica w miejscu płatków. Zwykło się mówić, że kwiaty są hermafrodytami. Może są też symbolem właściwego nowoczesnej jednostce obsesyjnego poszukiwania coraz większej autonomii, zmierzającej aż do fantazmatu samozapłodnienia? Imię Narcyza także pochodzi od kwiatu…

Z tymi samymi męskimi stereotypami, ale z większą dozą ironii, rozprawia się Elżbieta Jabłońska. W pracy Supermatka (2002), w kostiumie Supermana, Spidermana czy Batmana, przedstawia się jako bohaterka prac domowych, pokazując przy tym, jak bardzo kult doskonałości współgra z wyobrażeniem mężczyzny.

Z o wiele większą brutalnością kwestię męskości i jej reprezentacji zgłębia Dorota Nieznalska. W centrum jej zainteresowań leży pojęcie grzechu. W instalacji Pasja (2001) pokazała zdjęcie penisa umieszczone w przestrzeni oświetlonej bryły w kształcie krzyża. Praca ta, poświęcona różnym formom męskiej władzy, przyniosła jej skazujący wyrok sądowy za obrazę uczuć religijnych. [Wyrok skazujący zapadł w 2003 roku. Po apelacji i powtórnym procesie (2004–2009) artystka została uniewinniona. Niniejszy tekst został napisany w 2006 roku, a więc trzy lata przed uniewinnieniem – przyp. red.].

W tryptyku z 1999 roku (Bez tytułu) Nieznalska sfotografowała ciężarnąsukę, nad którą dominuje nagi mężczyzna trzymający pejcz. Czy w świecie rządzonym przez mężczyzn możliwa jest dla kobiety inna alternatywa poza „stawaniem się” psem? A jeśli właśnie na drodze „stawania się” możliwe byłoby wyjście z owej sytuacji zdominowania?

Analizując zadziwiający tekst, w którym Vladimir Slepian[6] tłumaczył swoją decyzję o stawaniu się psem, Gilles Deleuze wprowadził koncepcję stawania się jako pojęcie teoretyczne. Deleuzjańskie stawanie się to takie szczególne skłanianie pożądania, które pozwala podmiotowi wymknąć się nieuniknioności powtarzania, i w ten sposób odkryć siebie. Stawanie się kobietą, stawanie się dzieckiem, stawanie się psem: Wszelkie stawanie się jest stawaniem się pomniejszającym[7], pisał francuski filozof. Ale stawanie się, według Deleuze’a, otwiera także, poprzez praktykowanie aktywnej „mikropolityki”, drogę emancypacji. Stawanie się to wydobywanie się z większości, zawsze powiązanej ze stanem podporządkowania, a zarazem wychodzenie z mniejszości.

Problem z genre’em

Najnowsze prace Katarzyny Kozyry sytuują ją w nurcie amerykańskich gender studies, które poprzez rozróżnienie między płcią biologiczną (sex) a płcią kulturową (gender) odrzucają koncepcję determinizmu biologicznego. Płeć kulturowa (genre, gender) wbrew zwyczajowym reprezentacjom dążącym do jej naturalizacji, jawi się jako konstrukt kulturowy.

W gruncie rzeczy, pyta Judith Butler, czym jest płeć? Czy jej istota jest naturalna, anatomiczna, chromosomowa, czy hormonalna?... Nie mamy podstaw, by sądzić, że płeć kulturowa także powinna sprowadzać się do dwóch[8]. Według amerykańskiej teoretyczki ciało jest performatywne. Jego status ontologiczny zależny jest od aktów, które je konstytuują. Na poparcie swego wywodu Butler przywołuje figurę drag, która funkcjonując na obszarze trzech wymiarów cielesności – płci anatomicznej, płci kulturowej i performatywności płci – destabilizuje znaczenia i wydobywa istotową prawdę: podstawa tożsamości genre’u, który jest pojęciem dalece niestabilnym, nie jest niczym więcej jak powtórzeniem stylizowanych działań.

Na Biennale w Wenecji w 1999 roku Kozyra zaprezentowała wideo Łaźnia męska, na którym z przyprawionym penisem wchodzi do publicznej łaźni zarezerwowanej wyłącznie dla mężczyzn [nagranie zostało zrealizowane ukrytą kamerą – przyp. red.]. Konserwatywna prasa dała wyraz swemu oburzeniu ową „demoralizującą sztuką” i zgorszona potępiła „damę z fallusem”[9].

W wideo Święto Wiosny[10] (1999–2002) artystka zrekonstruowała cztery końcowe minuty tańca wybrane z historycznej wersji dzieła dyrygowanej przez samego Strawińskiego. Podjęła tu kwestię płci, wieku i tożsamości. Widzimy tańczące ciała ludzi w podeszłym wieku, nagie i przyobleczone w kostiumy z przydanymi anatomicznymi cechami przeciwnej im płci. Ruchy, które wykonują [sfotografowane metodą poklatkową – przyp. red.] – odtworzone w przyspieszonym tempie – to ruchy skomplikowane i niemożliwe do wykonania dla osób zawansowanych wiekiem.

Już wcześniej, w cyklu Więzy krwi (1995), za pośrednictwem odmiennych środków formalnych Kozyra podjęła próbę przemyślenia pękniętej tożsamości podmiotu. Pokazanie nagości, wykorzystanie kolorów flagi narodowej, w które owinięte było okaleczoneciało bezdomnego (praca Krzysztof Czerwiński, 1996 – przyp. tłum.), symboliczne połączenie czerwonego krzyża z czerwonym półksiężycem wywołało liczne polemiki. Zaprezentowana na wystawie Jeux interdits praca Krzysztof Czerwiński II, zrealizowana kilka lat później (2001), powtarza wzorzec matczynej serii Więzy krwi, zastępując ciało nagiej kobiety ciałem bezdomnego.

Od 2003 roku Kozyra na nowo podejmuje kwestię performatywności płci kulturowej. Wykorzystując romantyczną estetykę opery dla zgłębiania płciowej nieokreśloności, stawia pytania o własną tożsamość poprzez figurę drag queen Glorii Viagry (Koszmar, 2004) czyCherubinaz Wesela Figara – mężczyzny granego przez kobietę.

Drogi przyjaźni

Nad więzy krwi Marta Deskur przedkłada relacje międzyludzkie. W cyklu Rodzina role społeczne zostały zamienione i ułożone na nowo zgodnie z więzami przyjaźni. Granice odmienności oddzielające „nas” od innych uległy przewartościowaniu, narażając na szwank sacrum – instytucję „świętej rodziny” – co, jak można sobie wyobrazić, pociągnęło za sobą falę krytyki. Dwa lata później Deskur wywołała nowy skandal, prezentując serię fotografii nagich ciężarnych kobiet, której nadała tytuł Dziewice (2002). Pokazała w ten sposób, jak bardzo zachodnia reprezentacja ciała kobiety zależna jest, poprzez figurę Marii, od koncepcji dziewictwa, która, jak pisze Julia Kristeva, narzuca odarcie kobiet z seksualności, pełną poczucia winy niewinność, która wydaje się być ceną, jaką należy zapłacić za dopuszczenie kobiet do sfery świętości i reprezentacji![11].

W pracach Marty Deskur badania nad tożsamością prowadzone są za pośrednictwem zwierciadlanego odbicia. Artystka często wykorzystuje lustro dla poszerzenia przestrzeni. Co więcej, postaci z jej fotografii obserwują nas, podczas gdy je oglądamy. Jacques Lacan w słynnym wykładzie[12] określił mianem „fazy lustra” moment, w którym dziecko, między szóstym a osiemnastym miesiącem życia, rozpoznaje w lustrze własne odbicie. Poprzez doświadczenie lustra, mówi Lacan, dziecko, odkrywając swoje odbicie, konstytuuje się jako podmiot: Pierwsze tożsamościowe wybory dziecka, wybory „niewinne”, nie warunkują w końcu niczego innego poza tym szaleństwem, że człowiek ma się za człowieka[13].

Co widzimy w lustrze, które roztacza przed nami portret Andrzeja i Pysia? Czy ubrane w drelichy dziecko i uśmiechnięty dorosły, który udaje, że strzeli sobie kulkę w łeb, są wcieleniem ludycznego obrazu „nowej” rodziny, czy też nosicielami jednej z przepowiedni, na które Polacy byli tak łasi w XIX wieku?

„Eeny, meeny, miney, mo...”[14]: w 1999 roku, kiedy Deskur zrealizowała tę fotografię, dwóch młodocianych amerykanów zmasakrowało swoich kolegów w liceum w Columbine w stanie Kolorado.

Lustro to tytuł jednej z pierwszych prac Natalii LL[15], potrójnego autoportretu powstałego w 1964 roku. Wystawa przypomina o pionierskim znaczeniu prac artystki dla sztuki feministycznej w Polsce. Dzisiaj nadal uderza zaangażowanie jej pierwszych cykli, jak choćby Sztuka konsumpcyjna (1972), których radykalny charakter – mimo erotycznych konotacji i dosłownego przywołania kastracji – był przez ówczesną krytykę pomijany milczeniem[16].

Za czasów współpracy ze Zbigniewem Dłubakiem Natalia LL była prekursorką sztuki konceptualnej w Polsce, sygnatariuszką kluczowych tekstów teoretycznych. W jednym z nich broniła idei „metarzeczywistości” fotografii, twierdząc, iż medium to tworzy własny świat, niezależny od rzeczywistości, którą rejestruje. Narzuta na krzesło (1995) zaprezentowana na wystawie, przywołująca Jedno i trzy krzesła[17](1965) Josepha Kossutha, jest potwierdzeniem owego konceptualnego dziedzictwa.

Najlepszy ze światów

Gdy w latach 70. debiutowała Izabella Gustowska, rzeczywistość wirtualna jeszcze nie istniała. Jej pojawienie się w następnej dekadzie zbiegło się dla artystki w czasie z wykorzystaniem wideo jako środka uaktywnienia relacji między materią a obrazami. W świecie wirtualnym przestrzenie są zwielokrotnione, życia toczą się paralelnie, a granice z rzeczywistością znajdują się w nieustannym ruchu. W cyklu Względne cechy podobieństwa, zrealizowanym w latach 80., Gustowska zgłębia motyw dwoistej natury kobiety,będący nośnikiem dezintegracji podmiotu. Motyw podwójnego – podwójna gra i podwójne ja – od figury Konrada Wallenroda i Opętanych Witolda Gombrowicza, aż po ostatnie wcielenia z listy Wildsteina, kształtuje polską wyobrażeniowość[18].

Twórczość Gustowskiej wiele zawdzięcza też analizom Jeana Baudrillarda. Francuski intelektualista w Symulakrach i symulacji* wyciągnął wnioski z zaniku rzeczywistości: w świecie rządzonym przez symulakrum, mówi, jedyną możliwą przestrzenią jest przestrzeń ekranu. Wojna w Zatoce sama w sobie mogłaby nie mieć miejsca[19], gdyby nie fakt, iż znalazła się na ekranach symulacji.

Jakie więc życie oferuje nam ekranowa rzeczywistość? It’s a wonderful life (2003), odpowiada Gustowska, która pokazuje nowe wirtualne byty.Energia uwalniana przez światło, kolor i ruch obrazów destabilizuje ich status ontologiczny. Przeciwieństwa, które rządzą tradycyjnymi kategoriami pojmowania – materia, przedmioty, byty, uczucia, duch, czas i w końcu obrazy – ulegają zatarciu.

Obrazowanie totalitaryzmu

Refleksja nad istotą władzy i wydobycie związków między sztuką a polityką leżą u podstaw twórczości Zofii Kulik. Jej monumentalnych rozmiarów fotomontaże – tapiserie, mandale – opisują system totalitarny i jego ideologiczną instrumentalizację sztuki. Dekonstrukcja symbolicznej siły obrazu dokonuje się poprzez unaocznienie języka formalnego (symetrii, powtórzeń, dekoracyjnych fresków, rzeźbiarskiego ciała, motywów floralnych) i źródeł estetycznych (antyku, sztuki religijnej) ikonografii totalitarnej. Magia obrazów jest przez oglądającego tym bardziej odczuwana, że zwielokrotnienie i powtórzenie motywów prowadzi do wyczerpania ich znaczeń i zatracenia sensu w czysto dekoracyjnym systemie.

Niemiecki malarz Anzelm Kiefer w pracach podejmujących krytykę wykorzystywania sztuki przez reżim nazistowski także odsłania strategie obrazowania, jakimi posługiwała się władza totalitarna – stosowanie przytłaczających perspektyw czy monumentalnych wymiarów płócien. Jednakże w centrum „ziemi w płomieniach” umieszcza paletę malarza (Malerei der verbrannten Erde, 1974), przywołując niejako poczucie winy w obliczu ciążącej mu tożsamości. Kulik natomiast nigdy nie utożsamia się z katem. Zadowala się dekonstrukcją stalinowskiego systemu ikonicznego, obnażając jego fundamenty. Rzeźbiarskie ciało funkcjonujące w jej kompozycjach jako motyw ornamentalny to często ciało jej ucznia, Zbigniewa Libery. Być może jest to próba powiedzenia, iż w sferze totalitarnego obrazowania artysta był jedynie zwykłym przedmiotem.

Wizualne strategie władzy leżą też w kręgu zainteresowań Jerzego Truszkowskiego, artysty współpracującego z Zofią Kulik w latach 80. Jego performances – poprzez swą brutalność, rytualny charakter i katartyczną funkcję bliskie akcjonizmowi – zgłębiają doświadczenia stanów granicznych. Przemoc fizyczna wywodzi się u Truszkowskiego z refleksji egzystencjalnej, o czym przypomina choćby obecność w jego pracach motywu marności (Caput Mortuum, 1997, czy Who Wants You?, 1997).

Co zrobić z obrazami?

Zagadnienie symbolicznej siły obrazu przenika też twórczość Zbigniewa Libery. W pracy Lego. Obóz Koncentracyjny (1996), posługując się pudełkiem klocków, artysta zbudował nazistowski obóz zagłady, poddając tym samym pod rozwagę, w jak znacznym stopniu eksterminacja Żydów została wchłonięta przez kulturę popularną. Być może chciał przypomnieć za Hannah Arendt, iż banalność zła i utożsamianie się z katem są w zasięgu każdej jednostki od jej najmłodszych lat.

Od tego czasu przemyślenia Libery skoncentrowane są na roli mediów. W cyklu Mistrzowie (2003) artysta, tworząc fałszywe okładki funkcjonujących na rynku czasopism, improwizował wydarzenia, które wydawały się rzeczywiście mieć miejsce. Okładka tygodnika „Przekrój”[20], pokazująca wejście wojsk amerykańskich do Iraku, była trawestacją obrazu pokazującego inne słynne wyzwolenie – przedstawiającego „ludność polską witającą żołnierzy radzieckich podczas wyzwolenia Warszawy 17 stycznia 1945 roku”. Odsyłając nas do rzeczywistości historycznej i jej przedstawienia w mediach, Libera pokazuje, jak bardzo nasze pojmowanie historii i obiektywnej prawdy zapośredniczone jest przez ichmedialne reprezentacje.

W cyklu Pozytywy (2002–2003) artysta nadaje obrazom z powojennej historii zupełnie nowe oblicze. Powiększając i poddając manipulacji fotografie prasowe, dogłębnie zmienia ich sens i uwidacznia nietrwałość granic między fikcją a rzeczywistością w świecie symulowanej hiperrzeczywistości. Jak tworzyć sztukę po Baudrillardzie?[21], pyta Libera w jednym ze swoich szkicowników. I w ten oto sposób mieszkańcy wietnamskiej wioski spalonej w ataku bombowym stali się radosnymi członkami aeroklubu (Nepal – przyp. tłum.), a mieszkańcy Gliwic, sfotografowani w 1939 roku na granicy polsko-niemieckiej*, zmienili się w napierających na szlaban kolarzy (Kolarze – przyp. tłum.).

Odniesienie do drugiej wojny światowej i nowych znaczeń nadawanych pozbawionym komentarza fotografiom kieruje nas także do diapozytywów wykonanych w łódzkim getcie przez Waltera Geneweina. Ów główny księgowy getta postanowił opowiedzieć za pomocą obrazów jego promienną historię. Fotograf amator, nie bez pewnej znajomości techniki, dokumentował sukcesy odnoszone przez Niemców. Wiadomo dziś, przede wszystkim dzięki zdjęciom robionym potajemnie przez Henryka Rossa, jak bardzo okrutna była codzienna rzeczywistość getta, prawdziwego przedsionka śmierci. W 1998 roku Dariusz Jabłoński, wykorzystując diapozytywy Geneweina odnalezione w 1987 roku u wiedeńskiego antykwariusza, nakręcił film opowiadający prawdziwą tragedię łódzkiego getta[22]. Zdołał w ten sposób wykorzystać klisze na przekór propagandowym intencjom ich autora, pokazując przy tym, jak bardzo potrzebny jest komentarz, by nadać sens obrazowi fotograficznemu. Obrazy pozbawione komentarza pozostają bez znaczenia[23], twierdzi Libera. W swoich albumach fotograficznych (2004) na nowo fotografuje zdjęcia wyszukane w gazetach. Pozbawione komentarza, mówi, niczemu nie służą; mogłyby co najwyżej tworzyć rodzaj oskarżycielskiego dziennika wiecznego teraz[24].

Pustynia rzeczywistości

W jednej ze swoich prac Robert Rumas cofnął o 15 minut wskazówki zegara jednej z łódzkich fabryk (Kwadrans,2002), by stworzyć pozory odwracalności czasu: czy byłoby możliwe zrobić krok w tył i powrócić do rzeczywistości sprzed 1989 roku?

Rzeczywistość postkomunistyczna, daleka od zaczarowanego, tak długo wyczekiwanego świata, przypomina bardziej ową „pustynię rzeczywistości”, o której mówi Slavoj Žižek[25], podchwytując frazę z filmu Matrix[26].

Artur Żmijewski na swój sposób doprowadza do bezkompromisowej konfrontacji z rzeczywistością pozbawioną sensu: głuchoniemi śpiewają, kalecy biją się, wojskowi mają płeć. Od ciała ułomnego (Oko za oko, 1998) po związki między płcią a władzą (KRWP, 2000), od chóralnego śpiewu głuchych dzieci (Lekcja śpiewu, 2001 i 2003) po tradycyjne polskie piosenki śpiewane przez Żydów mieszkających w Izraelu (Nasz śpiewnik, 2003), Żmijewski usiłuje na nowo powiązać nici pękniętej pamięci.

Stan wojenny, zadekretowany w grudniu 1981 roku, wywarł istotny wpływ na życie artystyczne. Obnażając ułomności oficjalnego obiegu sztuki, w którym funkcjonowali lojalni wobec władzy artyści, sprzyjał powstawaniu grup artystycznych[27], w których rozwijało się wielu młodych twórców, jak choćby Bałka, Libera, Klaman czy Kijewski. Działania grupowe nie zniknęły z polskiej sceny artystycznej, czego dowodem są utrzymane w konwencji groteski i absurdu propozycje grupy Magisters (2001) czy prace duetu Kijewski&Kocur (Inwazja, 2001), który, posługując się językiem formalnym inspirowanym pop-artem, stworzył nieprawdopodobny klon klęczącego Mao pogrążonego w modlitwie.

Postkomunizm i postnowoczesność

Wielu twórców podejmuje próbę ponownego zdefiniowania pozycji artysty w rzeczywistości postkomunistycznej.

Grupę Azorro[28], założoną w 2001 roku, tworzą czterej artyści – Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko, Łukasz Skąpski – z których każdy przed utworzeniem grupy osiągnął indywidualny sukces.

W ich pierwszym filmie, Bardzo nam się podoba (2001), odwiedzają różne polskie galerie i puentują swoją wizytę tym samym komentarzem: „bardzo mi się podoba”. Poza aluzją do powierzchowności i konwencjonalnego charakteru dyskusji na temat sztuki współczesnej, jakie toczą się w Polsce – którą to aluzję odnaleźć można też w Portrecie z kuratorem (2002) – obecna jest tu także obserwacja dotyczącą mechanizmów artystycznej promocji. Jedna ze scen filmu pokazuje artystów powtarzających jedyne wypowiadanezdanie przed ścianą galerii Foksal, na której wiszą stare plakaty wystaw poświęconych Franzowi Westowi, Anselmowi Kieferowi czy Tadeuszowi Kantorowi.

Krytyka postmodernistycznego upodobania do symulakrum i jego zamknięcie w nieustannym cytowaniu przeszłości pojawiają się w sposób bardziej bezpośredni w pracy Wszystko już było (2003). Członkowie grupy poddają się burzy mózgów w celu znalezienia nowych twórczych pomysłów, ale ostatecznie odrzucają wszystkie propozycje, gdyż „wszystko zostało już powiedziane”. Ironiczność Azorro wpisuje się w tradycję polskiej groteski, będącej prefiguracją teatru absurdu Becketta i Ionesco, nawiązuje także do gombrowiczowskiej koncepcji niedojrzałości.

Twórczość czwórki artystów ogniskuje się także wokół refleksji nad europejską tożsamością, którą analizują począwszy od języka, stanowiącego podwalinę zjednoczonych narodów. W filmie Hamlet (2002) młodzi ludzie prowadzą rozmowę, której poszczególne kwestie wyjęte zostały z tekstu Szekspira w wersji oryginalnej. Protagoniści Pyxis systematis domestici quo video dicitur (2003) odbywają podróż, której szlak wiedzie ze wschodnich krańców Europy do Wiednia, dawnej stolicy imperium Habsburgów. W czasie wyprawy rozmawiają wyłącznie po łacinie. Jakie są więc podwaliny tej nowej Europy, do której od pewnego czasu przynależy Polska?

Przyjmując pozornie naiwny punkt widzenia Wolterowskiego Kandyda, przywdziewając, za Zbigniewem Herbertem, kostium „barbarzyńscy w ogrodzie sztuki”, w ostatecznym rozrachunku Azorro więcej mówią nam o nas samych, niż sami poddają się naszemu oglądowi.

Wpływu Józefa Robakowskiego (ur. 1939) na polską sztukę wideo nie da się przecenić, o czym słusznie przypomniano na wystawie, prezentując prace artysty, który był w 1970 roku jednym ze współzałożycieli Warsztatu Formy Filmowej w Łodzi.

Analizując strukturę i kod języka kinematografii (seria filmów optycznych Warsztatu Formy Filmowej), Robakowski przeprowadza radykalną krytykę działania mediów. Praca Hommage à Breżniew (1982–1988), będąca 9-minutowym streszczeniem czterogodzinnej transmisji telewizyjnej z oficjalnych ceremonii po śmierci Breżniewa, jest sugestywną prezentacjątechnik medialnej manipulacji. Wideo Z mojego okna (1978–1999), przynależne do nurtu pojmowania sztuki jako narzędzia badania rzeczywistości, podsumowuje w dziewiętnastu minutach rejestrowane z okna artysty zmiany, jakie w ciągu dwudziestu dwóch lat zachodziły w komunistycznej i postkomunistycznej Polsce. Praca zaprezentowana na wystawie, Zabawy Polaków (1989), operuje tą samą zasadą kondensacji czasu, wykorzystując materiały nadawane przez telewizję polską od 1980 do 1989 roku.

Obecna w pracach Robakowskiego krytyka władzy mediów, jak i jego skłonność do gry i pozoru, wywodzą się z estetyki postmodernistycznej, o czym świadczą choćby Moje videomasochizmy (1989–1990), będące parodią tradycyjnego polskiego postrzegania sztuki jako osobistego poświęcenia.

Te same postmodernistyczne związki z historią wytropić można też w sposobie, w jaki Robakowski przywłaszcza dorobek awangardy. Tak więc jeśli odwołuje się do Witkacego[29], to ze względu na jego dyletantyzm i brak profesjonalizmu[30]. Podobnie w twórczości Stefana Themersona widzi modelowy przykład awangardowej postawy sztuki nowoczesnej lub postdadaistycznej, gdzie wszystko jest dozwolone, gdzie artysta może tworzyć wszelkiego rodzaju realizacje i wybrać medium odpowiadające podejmowanym przez niego problemom[31].

Zaangażowanie artysty po wielkich narracjach

Uwolniony od ciężaru misji patriotycznej, nałożonej nań przez romantyzm, artysta stawia dziś pytania o formę swego społecznego zaangażowania w świecie po wielkich narracjach.

Paweł Althamer jest najbardziej charakterystycznym z artystów, którzy, podążając drogą Josepha Beuysa, usiłują poprzez swe działania raczej obudzić świadomość społeczną niż stworzyć materialne dzieło. W projekcie Bródno 2000 Althamer, głęboko zaangażowany w życie swojej dzielnicy – Pragi[32], namówił mieszkańców wielkiego bloku, by o określonej godzinie zgasili lub zapalili światło w swoich domach – w ten sposób przekonując ich, że każdy ma swoje miejsce w społeczeństwie. Na zewnątrz widoczna była liczba 2000, którą tworzyły rozświetlone okna. Szary blok może nabrać kolorów, a przy okazji można zorganizować jednoczący wszystkich wielki festyn, mówił Paweł Althamer.

W Teledysku (2004) Polacy różnych pokoleń* mówią o swoim życiu i przyszłości. Między różnymi wypowiedziami, pojawia się przejmujący refren piosenki, który nadaje rytm dźwiękom i obrazom: Nie mam swego ego, nie mam tożsamości, co za dziwna sprawa, dziwny brak łączności.

Wystawa zorganizowana w Instytucie Polskim w Paryżu z inicjatywy Klaudii Podsiadło pojawiła się we właściwym momencie. Zaproponowany przegląd polskiej sztuki ostatnich piętnastu lat potwierdza dynamikę tamtejszej sceny artystycznej, w niewielkim jeszcze stopniu rozpoznanej przez francuską krytykę. Pokazuje także hermeneutyczne ograniczenia terminu „sztuka krytyczna”[33], który nie jest wystarczający dla opisania wielości toczących się w Polsce dyskusji. Miejmy nadzieję, że ta udana inicjatywa zachęci historyków i krytyków sztuki do opracowania terminologii lepiej oddającej wszelkie subtelności.

Guy Amsellem[34]

Przełożyła Izabela Dzioba

Redakcja: Ewa Borowska